Воображаемое
В 1981 году в Берлине публикуется текст Харальда Зеемана «Музей одержимости». «Музей одержимости» — это нечто, что не может существовать, его можно только мыслить как конструкт, поскольку в определенной степени вы этим показываете, что все, что вы делаете, — эфемерно. Идея «Музея одержимости» базируется на первичных одержимостях, их возможном соединении с официальным культурным контекстом, а также внутренних и визуальных диалектических отношениях, устанавливаемых с историей искусства, выраженной не только в формах законченных произведений, но и в нереализованных художественных интенциях. Воображаемый музей авторитарен, ибо личный вкус не требует оправданий, вы просто предъявляете свою коллекцию. Каждая из имеющихся там вещей — пример того, что для вас является искусством, каждая годится для чисто указательного определения: это — искусство. Вы уже не говорите: искусство — это все то, что люди называют искусством, подразумевается другое: искусство — это все то, что я называю искусством.
В отличие от мысленного, реальный же музей является местом, где традиция обеспечивает передачу определенного представления об искусстве, размещая их в контексте принятых исторических концепций, заранее определенных и расписанных великими теоретиками и историками искусства. Работая с воображаемым музеем, необходимо учитывать его ориентацию на личные эстетические суждения. По мнению Джозефа Кошута, сформулированному в эссе «Искусство после философии», необходимо отделять эстетику от искусства, так как эстетика имеет дело с суждениями по поводу восприятия мира в целом. Любой раздел философии, имеющий дело с «красотой» и, таким образом, со вкусом, был неизбежно связан с обсуждением искусства. Из этой «привычки» выросло убеждение, что существует концептуальная связь между искусством и эстетикой, что является неверным.
Оставаться на своих местах означало, что в институциональных стенах замрет броуновское движение. Йоханесс Кладерс в интервью Обристу Хансу Ульриху писал: «Полное слияние искусства и жизни и, следовательно, отказ от музейной институции — по крайней мере, в традиционном ее понимании». Оппозиция воображаемого музея стимулировала регенерацию реального. Концепция «Антимузея» не выкидывала с парохода современности весь музей целиком — она оставляла важную музейную функцию производить произведения искусства через социальный консенсус, через демонстрацию и назначение.
Такие понятия, как универсальность и общезначимость, начинают трансформироваться в личное общее деятелей искусства. Отныне теперь каждый имеет право зарекомендовать свое личное эстетическое суждение.
«Все, что служит консервации, помогает работе полиции. Мы знаем, что все существующие идеи и поведенческие модели несостоятельны».
Фрагмент из манифеста «Леттристского Интернационала» 1951 года. Перевод с французского Степана Михайленко.
Томас Кренс в одном из своих интервью замечает, что еще в 1985 году он начал понимать, что наступает тотальное изменение дискурса, что предстоят радикальные изменения самих условий, в которых происходит понимание искусства как такового. Ему была явлена не только неадекватность большинства музеев, но и «конец» энциклопедической сути музея. Кренс, по его словам, осознал, что музеи должны выбирать и собирать работы очень небольшого числа художников из широкого круга модернистского эстетического производства и показывать этих избранных художников во всех подробностях. Томасом Кренсом был явлен эффект перехода от диахронии к синхронии, то есть переход от рассказа и частного видения к интенсивности опыта, эстетического заряда, не столько исторического, сколько радикально пространственного.
Создание всех этих концепций отображает борьбу внутри музея как идеального места хранения и в то же время невозможного места для современного искусства. Альтернативные музеи — это реакция на не вписывающиеся в музейный контекст явления, представляющие собой идеи, намерения, отношения, не имеющие убедительной художественной формы.
Виртуальное
Современные цифровые художники любят интернет за то, что он менее селективен, чем существующие выставочные пространства. Вопрос: «По какому же принципу одни работы оказываются в выставочном зале, а другие нет?» не возникает в виртуальном пространстве; правом говорить о себе наделен каждый гражданин интернета. Благодаря этому гулу народного виртуального единства доступности возникает другая проблема: если говорить может каждый, то как сделать так, чтобы тебя услышали?
Поэтому в поиске иной публики современные цифровые интернет-художники уподобляются практикам концептуальных художников 60–70-х годов прошлого века — нацеленность на временное, беспредметное или неприобретательное искусство. Появление таких индивидуальных художественных галерей, как «WIM DELVOYE» авторства бельгийского художника Wim Delvoye, или сайт группы художников «Computers Club» является попыткой масштабирования патента фетишированного творческого «Я». Экспансия художественной выразительности за пределы его номинального хранения. Эти сайты отображают футуристское отношение к форме, которое обязано стать содержанием. Ориентация на виртуальные жесты превращает сайт из статичного в динамичное со-действие. Иконки, которые выполняют функции дверей, нарочито не несут ничего того, что могло бы помочь разобраться с тем, что за ней. Поэтому ориентация на таких сайтах превращается в блуждание со сломанным компасом, но в таких условиях знакомство по незнанию становится путешествием, где мы ценим не то, зачем мы пришли, а то, каким путем мы сюда добрались. Маршрутизация как пазл собирается посредством открытия; мы не зайдем в раздел «Контакты», если он нам не интересен, но мы будем вынуждены ознакомиться с ним, если мы не знаем, что повлекут наши действия. Виртуальная реальность в принятом сегодня представлении создает свою собственную реальность — отсюда появляется совершенно новый подход работы с утраченной реальностью. Актуализация утерянного искусства через 3D макетирование и доступ к ним посредством технологий дополненной реальности.
Воображение, как защищенное от сообщества пространство с непрерывным состоянием изменения, подменяется индивидуальным виртуальным каналом связи.
Виртуальное превращается в третье место, которое вбирает в себя характеристики оффлайн-институции и сочетает их с качествами воображаемых конструкций. Нечто, что не может существовать в привычном вещественном формате, но и не состоять из иллюзий оно тоже не может. Оно обладает уникальной характеристикой — уподобляется его пользователю и выступает универсальным средством, где на одной и той же территории можно создавать, презентовать и обсуждать свои работы. Виртуальное более не рассматривается как синоним потенциального. Отныне искусство создается из иллюзий, а не ради них.
Но если посмотреть более внимательно, то это не является отличительной чертой виртуальных галерей. Современный исследователь Эркии Хухтамо в своей статье под названием «О происхождении виртуального музея» анализирует эволюцию выставочных практик XX века. Хухтамо убежден, что такие художники, как Ласло Мохой-Надь или Эль Лисицкий, рассматривали выставочный дизайн как новую среду. Экспонаты уже не рассматриваются как отдельные, выставленные на показ в том или ином пространстве. Вместо этого они видятся неотъемлемой частью общей среды, которая «окутывает аудиторию и побуждает ее на определенный отклик».
Человечество издавна окружает себя разными формами виртуальной (потенциальной) реальности, и сейчас на выходе мы получаем виртуальный музей, который опирается на технологическую составляющую и приобретает легкую манипуляцию данными. Отсюда виртуальные музеи воспринимаются как вспомогательные, второстепенные музейные проекты, основанные на базах данных. Однако иллюзорные практики современных цифровых художников позволяют расширить виртуальные границы, извлекая из эпифеномена виртуального музея различные смыслы и перспективы.
тексты
