Память без останков

«Сползание от мемориального к историческому, от мира, где были предки,
в мир случайных отношений с тем, что нас сделало.
Переход от тотемической истории к истории критической.
Больше никто не прославляет нацию, но все изучают способы ее чествования»
 — Пьер Нора.

В цифровой среде память утрачивает материальную инерцию, присущую аналоговым носителям, и существует в принципиально иной плоскости.

Информация в интернете не явлена сама по себе — ее существование зависит от программного посредничества. Каждый байт данных, будь то текст, изображение или аудиозапись, требует декодирования через программное обеспечение, которое выступает не просто инструментом доступа, а условием самой возможности бытования памяти в Сети. Это радикально меняет природу воспоминания: если обращение к монументу в физическом мире предполагает встречу с социально санкционированным, стабильным объектом, то в интернете память существует лишь в момент ее актуализации через интерфейс. Здесь социальные рамки памяти не исчезают, но переопосредуются техническими протоколами —  форматами файлов, политиками хранения. Цифровая память «не хранится, а исполняется», превращаясь в событие, а не в артефакт.

Процедура обращения к цифровой памяти сопряжена с двойным скручиванием: во-первых, через зависимость от программного обеспечения, которое определяет условия видимости данных (например, PDF-файл остается «слепым» без соответствующего ридера), а во-вторых — через тотемизацию сервисов (феномен, при котором пользователи наделяют платформы вроде поисковых систем, социальных сетей, облачных хранилищ сакральным статусом медиаторов). Мы взываем к алгоритмам, как к оракулам, ожидая, что они «распознают» наш запрос и явят искомое, но при этом не контролируем логику их работы. Это создает парадокс: доступ к памяти обретается через делегирование агентности непрозрачным системам, решения которых определяют, что именно станет доступным, а что останется за контуром.

Эту динамику иллюстрируют исследования голландского теоретика искусства Розы Менкман, в частности ее работа «Крах PAL» (2011), где анализируется судьба аналоговых видеоформатов в цифровой экосистеме. Менкман показывает, как артефакты, записанные на устаревшие носители (например, VHS), при конвертации в цифру теряют свои «шрамы» — помехи, искажения, следы времени, — которые составляли их материальную идентичность. «Цифровой архив не сохраняет, он пересобирает», — пишет она, подчеркивая, что Сеть не терпит «ненужного шума»: поврежденные файлы не стареют, как пленка, а просто перестают воспроизводиться, исчезая в технических разрывах. Таким образом, цифровая память лишена «останков» — материальных следов упадка, которые в аналоговой культуре маркировали само течение времени.

Контраст между аналоговым и цифровым раскрывается через противопоставление «памятника-объекта» и «памяти-процесса». Классический памятник, будь то скульптура или архивная папка, изначально несет в себе семена собственной смерти — трещины в мраморе, выцветание чернил. Его материальность делает его «собственным останком». По выражению Зигмунта Баумана, «старение становится частью смысла», но цифровой объект, напротив, существует в режиме вечного присутствия: он не ветшает, но рискует стать нечитаемым из-за устаревания форматов или исчезновения платформ. Его утрата носит не постепенный, а катастрофический характер — как в случае с флеш-анимациями, 99% которых стали недоступны после прекращения поддержки Adobe Flash в 2020 г.

Современные цифровые технологии и интерфейсы мыслятся поколениями (генерациями): переслать информацию с аппаратов и программного обеспечения одного поколения на носители другого поколения означает существенно ее изменить (4). Сетевая память организуется по принципу «тела без органов».  Если традиционный памятник — это «организм» с фиксированной структурой и иерархией элементов, то цифровая память представляет собой пластичную интенсивность, лишенную заранее заданной формы. Она не имеет субстрата, который можно было бы идентифицировать как «оригинал»: MP3-файл — это не волновая запись звука, а инструкция для его синтеза, JPEG — не отпечаток света, а матрица чисел. Сущность цифровых объектов заключается не в репрезентации, а в исполнении кода. Их тело каждый раз собирается заново в момент декодирования, что позволяет им принимать беспрецедентные формы: одна и та же 3D-модель может стать частью видеоигры, научной визуализации или AR-фильтра в Instagram*, актуализируя разные аспекты своего виртуального потенциала. Этот сдвиг можно описать как форму цифрового  расщепления, при котором цифровая эпоха фрагментирует не только изображение или звук, но и сами привычные способы их презентации. Цифровой объект не существует как «сырьё», предшествующее акту восприятия или интерпретации; он возникает как схваченность сырья в моменте декодирования. То, что предъявляется пользователю, не является заранее данным содержанием, а производится в конкретных условиях исполнения — через интерфейс, формат, вычислительный режим. Расщепление здесь не разрушает объект, но лишает его автономии: прошлое не представлено как слой реальности, а каждый раз заново конституируется в акте обращения к нему. В Сети понятие виртуального приравнивается к потенциалу, который актуализируется в конкретных условиях, но не исчерпывается им. Цифровое хранение, существующая в форме кода, соответствует этой логике: ее виртуальность — это бесконечный спектр возможных проявлений, ограниченных лишь параметрами медиумов.

Проективная природа цифровой среды подрывает саму идею однородности. Борис Гройс в «Политике поэтики» отмечает: «Изображение в современной культуре не имеет дома — оно кочует между медиа, контекстами, экранами» (Гройс, 2012). Этот номадизм радикален: разрешение дисплея, цветовые профили, алгоритмы сжатия не искажают оригинал, а каждый раз предъявляют нам иной артефакт. Например, NFT-токен, привязанный к цифровому изображению, парадоксальным образом симулирует аутентичность в среде, где любое копирование тривиально. Цифровая культура заменяет культ оригинала культом метаданных — временны́х штампов, хешей, цифровых подписей, которые становятся элементами подлинности. Этот сдвиг перекликается с концепцией Делеза в работе «Различие и повторение» (Делез, 1968), где он противопоставляет воспроизводство тождества и генеризацию различий. Цифровая память воплощает в себе второе: даже технически идентичные копии файла (например, сохраненные на разных устройствах) обрастают уникальными метаданными — историей изменений, геотегами, правами доступа. Каждое открытие документа, каждое воспроизведение видео становится событием, которое Делез назвал бы «чистым различием» — актом, не сводимым к воспроизведению оригинала. Например, TikTok-ремейк старого фильма не просто тиражирует его, а создает объект, встроенный в логику платформы: вертикальный формат, монтаж, интерактивные стикеры.

Этот сдвиг усугубляется в условиях алгоритмических систем машинного обучения, где, как отмечают Камполо и Шверцман, авторитет правил уступает место «авторитету примеров» (5). Цифровая память здесь больше не регулируется стабильными нормами хранения, а формируется через статистические паттерны использования. Прошлое становится видимым не потому, что оно зафиксировано, а потому, что оно похоже на другие данные и предсказуемо вписывается в вычислительную модель. В таком режиме хранение существует как вероятностная актуализация, где значимость заменяется частотностью, а свидетельство — корреляцией.

Музеи и архивы, именуемые местами вечности, оказываются в кризисной позиции: их попытки сохранить «неизменное» сталкиваются с цифровой онтологией, где любая фиксация — лишь временная точка в потоке трансформаций. Однако, как показывает Жак Деррида в «Архивной лихорадке», сама идея архива всегда содержала внутреннее противоречие — стремление остановить время, будучи продуктом технических условий эпохи. Цифровая среда лишь обнажает эту амбивалентность: облачное хранилище имитирует вечность, но его стабильность иллюзорна: оно зависит от серверов, юридических соглашений, энергосетей. 

В итоге цифровая память не просто меняет способы хранения данных — она переопределяет саму темпоральность человеческого опыта. Если аналоговые памятники позволяли «жить среди останков», материализуя прошлое в настоящем, то Сеть предлагает режим вечного обновления, где прошлое существует лишь как потенциал актуализации. Статус места памяти как «места» становится культурной условностью; в цифровом пространстве конкретность размещения не подразумевает конкретность размещаемого, она лишь провоцирует имманентную циркуляцию располагаемого в сети объекта памяти. Переходя по одной и той же ссылке с разных устройств, мы лишь отчасти сталкиваемся с одним и тем же, наши способы выведения изображения могут решительно различаться в зависимости от операционных систем и самих устройств (Колобов, 2025).

Существование информации в Сети зависит от программного повторения и актора трансляции, которые всегда производят различие. Процедура обращения к памяти становится актом «различия-в-себе» по Делезу, где повторение никогда не воспроизводит тождественное, но порождает новое, в нашем случае — через условия медиума.

Это не упадок памяти, но ее переход в новое состояние — «метастабильное», по выражению Бернара Стиглера, при котором любая фиксация несет в себе семя собственной трансформации. Память без останков — это места памяти, в которых мы больше не живем, но сожительствуем. Такие места не имеют референции в реальности — это трансфер ощущения подконтрольного вовлечения: каждый, кто встречается с условием для возникновения коллективной памяти, созерцает похищенную у него способность свидетельства. 

*Признаны экстремистскими организациями и запрещены на территории РФ.

ОРИГИНАЛЬНЫЙ ТЕКСТ ПРЕДСТАВЛЕН В ЖУРНАЛЕ «SPECTATE»  
spectate.ru/memory-without-remains/